塔可夫斯基的杰作：万物皆不朽

  安德烈•塔可夫斯基，1932年出生于俄罗斯伊万诺沃州札弗洛塞镇，电影导演、编剧、演员，毕业于莫斯科国立电影学院。

  他一生只拍了七部电影，但每一部都让他名留影史。第一部作品《伊万的童年》于1962年获威尼斯国际电影节金狮奖；1983年，执导剧情片《乡愁》获戛纳国际电影节最佳导演奖；最后一部作品《牺牲》荣获1986年夏纳电影节评审团大奖。同年12月，塔可夫斯基因肺癌病逝于巴黎，享年54岁。

  著有《雕刻时光》《时光中的时光》《我的不朽已然足够》等多部图书。20世纪电影史上最伟大的导演之一，他的作品被英格玛·伯格曼盛赞为“奇迹”。他一生只拍了七部电影，但每一部都让他名留影史。

  他以诗意的思考和充满圣经末世般的想象，创造了令人震惊的电影形象，影响了一大批捕捉灵魂的导演，如维姆·文德斯、西奥·安哲罗普洛斯、沟口健二、努里·比格·锡兰等。

  对于“他们是谁？”以及“他们的命运是什么？”对这种问题的痴迷，没有一点一个民族可以同俄罗斯人那富有创造力的思维相提并论。出生于拉脱维亚的思想家以赛亚·伯林(Isaiah Berlin)，将这种趋势追溯到彼得·恰达耶夫（Pyotr Chaadayev），他是19世纪莫斯科沙龙的常客和持不同政见者，当他宣布俄罗斯帝国是一片从未给世界带来任何价值的文化荒原而因此惹恼了沙皇后，被迫被宣布为是精神失常并遭到软禁。之所以欧洲其它基督教地区遗弃拥有东正教教堂的俄罗斯，是因为它被划上蛮横之地的标签，还是说它拥有着更高精神目标的独特文明？为此，西化派和斯拉夫派之间展开了激烈辩论。诗人亚历山大·普希金（Alexander Pushkin）曾在寄给朋友查达耶夫（Chaadayev）的信中写道:“我从自身周围所看到的一切都无法令我兴奋。作为一个作家，我很恼怒；作为一个有真知灼见的人，我感觉遭受了侮辱。但尽管如此，拿这世界上的任何一样东西来交换我的祖国我都不会愿意。”

  快进到20世纪70年代的苏联，电影制作者安德列·塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky）还没有迈向大多数俄罗斯艺术家们的宿命——解决对自身国家那种扭曲的的矛盾心理。普希金给查达耶夫的信有一部分在《镜子》(1975)中被朗读，这一部优秀的电影是塔可夫斯基最私人化的电影，主要是沉思生长在俄罗斯的家庭或作为一名俄罗斯的孩子意味着什么。普希金在信件中声称，俄罗斯是通过汲取鞑靼人征服中世纪的经验来拯救西方文明（塔可夫斯基曾经在他于1966年拍摄的《安德烈·鲁勃廖夫》中，通过一位有名无实的圣像画家的生活描绘了15世纪动荡不安的社会生活）。而塔可夫斯基自己的亲斯拉夫倾向终究是不足以让他留在苏联，因为尼基塔·赫鲁晓夫解冻（指因尼基塔·赫鲁晓夫在1950年代中期到1960年代实行去斯大林化和和平共处政策后，苏联政治和文化上的解冻现象）后，新的审查制度在中期开始升温，增加了电影制作人与国家官僚机构的问题，这导致塔可夫斯基既没办法忍受那儿的生活，也不能在其他任何地方快乐地生活。所以他在去意大利拍摄他的第六部电影《乡愁》(1983)后叛逃了，而这一部优秀的电影的最终主角形象设立为——意大利教堂墙内、俄罗斯乡邸前的思乡作家——暗示了他在流亡中无法释怀的文化错位矛盾。

  《镜子》是塔尔科夫斯基七大电影中的第四部，也是他最神秘、最难解释的一部。在它的开端，电视屏幕中一个孩子因口吃接受催眠治疗后，语言变得流畅，仿佛一个压抑的魔咒被打破了。在塔可夫斯基的电影中经常发生这种缺乏解释性、预设情景内容的神秘事件。他相信这样一个世界是由奇迹般的能量所驱动，我们没理由去解释(这句话尤其是对那些认为他的剧本缺乏敏感性和想象力而要求他修改的乌合之众所说)。《镜子》中有很多不可思议的例子——脱离人类重力的物理运动；桌面上蒸发出的一股热气就像无形的呼吸一样模糊不清；一家人全神贯注地盯着燃烧的谷仓，没有人注意到滚落在地上的瓶子；男孩在拾起掉落的硬币时，被那种似曾相识的、电流击中般的感觉惊吓住。这些氛围的破坏和突变，并不像他在那些倾向科幻片的电影里一样明确地超越自然法则，例如《潜行者》（1979）中女孩心灵感应、通过凝视使玻璃杯移动——但它们都提醒我们注意一个事实：这是一个静止停滞的世界。《镜子》中充满了自然的力量：雨落下，火燃烧，风升起，它就像一架永不停息的照相机，带着似乎是它自己的生命滑行，不被任何人类角度的凝视所锚定，用它自身的凝视来激活物质的真实存在。

  是塔可夫斯基那些基于非线性的、直觉性的感官意识流构成的个人记忆，造就了《镜子》这一部优秀的电影。这一部优秀的电影的联想逻辑更适合用梦的范畴来形容，而不是传统传记或自传叙事。占据这部电影的最重要的意识是导演自身在电影中的分身，阿列克谢（Alexei），一个垂死的中年诗人(由因诺肯季·斯莫克图诺夫斯基配音)。他的记忆在几个时间段中无缝地前后流动——1935年和1936年的童年，当时他的母亲在一家印刷厂工作，他的父亲刚刚离开这个家庭，他们在祖父的乡间别墅中曾度过许多个夏天；战争时期的青年阶段，他经历了步枪训练，并在意识到要成为一个全国动员抵抗攻击的国家公民的心理阴影下，逃离了莫斯科；成年时期，他有着强烈的自我意识，因此常与前妻娜塔莉亚(玛格丽特·捷列霍娃饰)为营造养育儿子的最佳环境而不断争执。

  《镜子》的诗意结构过于私人化、隐晦和精神化，不符合国家为颂扬社会主义价值观作出的明确叙事要求，并且在苏联发行的最初版本也受到了很大限制。尽管缺乏宣传，但1975 年 4月在莫斯科的首映所产生的涟漪很快传到了《》，其中有消息称这部不同寻常的电影是俄罗斯“电影知识分子的谈话”，并给他们带来了“自我认知的冲击”。

  塔可夫斯基始终认为，他电影中的诗意意象没有刻意的象征意义。反而，他认为他的电影像一滴水，在本质上包含了对宇宙的反映。他几乎是万物有灵论者，认为物质世界是一个和谐的整体，有着与生俱来的精神特性。这不仅受到他的东正教信仰及其神圣的奉献偶像的影响，还受到东亚作家的影响，特别是日本俳句大师松尾芭蕉。

  在《镜子》中，艺术和现实、回忆和梦境的区隔没有被清晰地阐明，它包含了一切在头脑和宇宙万物的和谐中都同样生动的事物。为此，电影自在地将黑白新闻短片镜头与明亮的慢动作梦境序列、充满感情的回忆，甚至是早期现代欧洲绘画的复制品融合在一起。通过阿列克谢对战争期间一个下雪天的轶事回忆，引起了彼得·勃鲁盖尔(Pieter Brueghel)的《雪中猎人》中的视觉回声。同一幅画挂在《飞向太空》(1972)的空间站图书馆中——在那部电影奇异的感知环境和死者的幽灵中——作品中冬季活动的和谐景观体现了对地球家园的向往，在自然的循环中，一如相机捕捉到的细节那样。艺术提醒我们是谁，并承诺带来一种不亚于对死亡的超越的东西——至少对那些迷失的时空旅者们来说。

  在《镜子》中，男性诗人在银幕外被赋予了上帝/创造者的视角，而女性的生命力则以一种更神秘、更沉默、更具体的方式呈现。《镜子》中另一幅文艺复兴时期的画作——列奥纳多·达芬奇(Leonardo da Vimci)为吉内夫拉·德·本茨(Ginevra de Benci)画的肖像中，一个女人面无表情、神秘莫测的脸向外张望。这幅画是在一本艺术书的书页上偶然发现的，阿列克谢的母亲玛丽亚(Maria,也由列科娃饰演)和任何人一样，被卷入了斯大林时代令人窒息的陈腐和暗战中。一次文章的错误使她惊慌失措，冒雨跑回了工作的印刷厂，另一位女同事则恶毒地指责她就是因为太自私才找不到丈夫。但在梦中，她会产生令人敬畏的神力，揉洗自己头发的情状就像湿透的天花板塌陷了一样、像鸽子飞升那样在床上漂浮起来——这是一幅美丽又骇人的潜藏的女性力量和诡异能力的图像，将女性与神秘联系在一起。

  那些强迫让人回想的记忆，总是不可避免地处于某种回溯的状态，回想起时便如同在废墟中重建，不断地萦绕在脑海中，挥之不去。为了拍摄，塔可夫斯基重建（或“复活”，他常是如此称呼它）了他早期生活里大部分时间待着的小屋。旁边的田地重新种上了荞麦，在他的脑海里，田地像过去一样，也如现在一般开着白色的花。他和制作团队研究了不同天气条件下和一天中不同时间的房子，以便他们可以沉浸在它的氛围变化中。塔可夫斯基说，在制作这部《镜子》之后，便不再梦想他童年的家。他相信，这样的睡眠幻象和这样的回忆，如果能被真实地引导，将会引起广泛的共鸣。

  “所有折磨我的东西，所有我缺失的东西，所有我渴望的东西，所有让我愤怒、恶心或窒息的东西，所有让我感到光明或温暖的东西，所有让我赖以生存的东西，所有让我毁灭的东西——都在你的电影里。”新西伯利亚的一名女工在看《镜子》后给塔尔科夫斯基写道，这是他引用在1986年的书《雕刻时光》中的来自大量信件中的一封信。塔可夫斯基直到生命的最后阶段都备受煎熬，迫不得已写了这样一本书专门向公众解释他对于电影的观念，这非常能说明他在很大程度上都遭受着那种观点的误解和歪曲，即坚持认为他是精英主义的，甚至对公民有害。他始终强调自己的作品不需要被什么特殊的符号话语所束缚。为此，身份各异的观众的信件证明了这一点——特别是那些读起来“像是对他们生活的一种忏悔”的信件——这些信件源源不断地给予了他完成自己困境重重的电影生涯的力量。

  塔可夫斯基在他的日记中写道，通过制作能够说服观众的电影，《镜子》向他证实了“亲身经历情感的重要性”和“作者内心的线年，他对《镜子》的想法就已经以几个不同的标题出现在作品中，并和《镜子》的编剧亚历山大·米沙林（Alexander Misharin）为这一个项目写了一份提案(标题为《自白》)和一个文学剧本(标题为《白色，白色的一天》)，于1968年提交给国家制片官员，但在获得官方批准的拍摄之前，塔可夫斯基需要对提案进行大量的修改。对他来说，能将他的科幻改编作品获得批准已经够难的了，就像他们在探索内心时所做的那样，即使它们表达的主题是苏联人喜爱的行星探索和智力进化。更难的是他要为这部私人的项目找到赞助，即便在电影中能够找到战时牺牲和其他正统主题，当局也认为这是一个疯狂的自我放纵和个人主义的聚焦。于是他放弃了一个早期的计划，这这中间还包括采访他母亲回答她自身私人问题的采访镜头。尽管如此，他决定让同一批演员跨代出演(除了捷列科娃Terekhova作为阿列克谢Alexei的母亲和妻子的双重角色之外，伊格纳特·达尼利采夫Ignat Daniltsev还饰演青春期的阿列克谢Alexei以及阿列克谢的儿子伊格纳特Ignat)，以此创造一种流动的情感体验和世代传承的历史精神。同时，塔可夫斯基根据“皮肤仅仅是’骷髅的长袍’”的诗创作了台词，让父亲阿尔谢尼·塔可夫斯基(Arseny Tarkovsky)朗诵，贯穿在整个画外音中。这使得意识加入了丰厚的原型，超越了有形的具象。

  《镜子》中的新闻片片段公然地将阿列克谢的内心生活，同俄罗斯人民更广泛的命运融合在一起。从30年代的西班牙内战（在此期间，苏联支持共和国事业并接纳难民），到60年代的中苏边境冲突和核焦灼的事态，过去的历史片段似乎展现了该国阻止了外界对其身份的入侵，如是的身份帮助并确定了欧洲的力量平衡，表明俄罗斯将自己视为历史的殉道者。影片的核心是1943年红军涉过水和泥泞穿越克里米亚的锡瓦什湖，以击退纳粹军队的一连串的影像资料。拍摄这段视频的苏联摄影师在拍摄视频的同一天被杀——但在此之前，他以最人性化和最直接的方式捕捉到了俄罗斯人民在第二次世界大战中的巨大牺牲。这段镜头在影片中，伴随着导演父亲的声音:“这个地球上没有死亡。都是不朽的。一切都是不朽的。”没有虚张声势或爱国动机的宣传，而是冷静地思考集体责任的外部极限可能意味着什么，以及决定一个人使命的命运是一种比自己更强大的力量——这股浪潮，它会排山倒海地吞噬掉一个人，也会给一个人带来更大的归属感。